Stay muziekuitwisselingsblog
In deze blogpost Keith Negus (hoogleraar muziekwetenschap aan de Universiteit van… Goudsmeden, Universiteit van Londen) en Qian Zhang (universitair hoofddocent aan de College of Music and Recording Artwork, Communicatie Universiteit van China) presenteren observaties en een casestudy uit hun nieuwe tijdschriftartikel over de evolutie van de livemuziekeconomie en nieuwe patronen van commodificatie die ontstaan in het licht van de digitalisering.
Het artikel is gepubliceerd in Populaire muziek en samenleving en is te bereiken op:
https://www.tandfonline.com/doi/full/10.1080/03007766.2021.1921909
De Covid-19-pandemie heeft veel activiteiten stopgezet die we als vanzelfsprekend beschouwden, maar versnelde de veranderingen die al gaande waren lang voordat het virus begon te circuleren. Het verstoorde onze gewoonten en routines, maar introduceerde nieuwe gedragspatronen in ons leven – of het nu thuis, op college en op de werkplek was, of in sportstadions, en in bars en eating places. Zoals in veel berichten op de Stay Music Change en daarbuiten wordt vermeld, heeft het een enorme influence gehad op de livemuziek, maar ook een impuls gegeven aan de veranderingen die al gaande zijn.
We beschouwen deze veranderingen, en hun bredere context, in een artikel dat zojuist is gepubliceerd in Populaire muziek en samenleving dat een genealogisch verhaal biedt van deze verschuivingen in de economieën en industrieën van livemuziek, samen met veranderende inzichten over de live-ervaring. In dit bericht schetsen we enkele van de belangrijkste argumenten van het artikel en geven we een illustratief voorbeeld van hoe deze veranderingen in de muziekeconomie zich in China hebben afgespeeld.
Wijzigingen in de live-ervaring
Het artikel belicht hoe digitale technologieën zijn geïntegreerd in live-evenementen binnen een bredere ‘ervaringseconomie’, en hoe livemuziek is opgenomen in digitale platforms en sociale media binnen een ‘aandachtseconomie’. De ervaringseconomie (doorgaans gezien als de bijzonderheid en schaarste van concerten) en de aandachtseconomie (waarbij we moeten onderhandelen over een overvloed aan nummers, clips, berichten, apps, video games enzovoort) bestaan samen. Zoals het publiek optredens vastlegt op smartphones om te uploaden en te delen, zo ook livemuziek wordt een opgenomen inhoudselement. Het streamen van dwell motion – of het nu een set is uit een kelderclub, een festivalveld of de keuken van een zanger – kan toegang bieden tot een unieke ervaring. Toch worstelt het ook om aandacht in de werveling van overvloedige inhoud, en wordt dan een fragment van gegevens opgeslagen in de pakhuizen, bergen en ondergrondse grotten van cyberjunk.
Digitale platforms, streaming en sociale media veranderen de manier waarop we over livemuziek denken en voegen nieuwe dimensies toe aan het muzikant zijn. Popmuzikant worden betekent niet langer dat je jezelf verandert in een ‘uitvoerende artiest’ en een ‘opnamekunstenaar’. Het houdt ook in dat je een ‘platformmuzikant’ of misschien een ‘platformartiest’ wordt. In de volgende paragrafen leggen we uit wat we met deze uitspraken bedoelen.
In ons onderzoek hebben we gebruik gemaakt van het werk van Philip Auslander, die erop wees dat de time period ‘livemuziek’ in de jaren dertig in woordenboeken begon te verschijnen om onderscheid te maken tussen dwell en opgenomen geluid bij radio-uitzendingen. Als mensen naar een grammofooncilinder of -schijf luisterden, hoorden ze overduidelijk stemmen en muziek die through een opname werd uitgezonden. Maar het geluid van een radio-uitzending was dubbelzinniger. Het onderscheid dwell/opgenomen werd een ethische en legale manier om uitzendgeluid te categoriseren (Auslander 2012). Zoals Auslander ook opmerkt, impliceerde het idee van livemuziek altijd een gevoel van ruimtelijke en temporele co-aanwezigheid. Toch werd de levendigheid van de echte plek jarenlang meer gewaardeerd dan de levendigheid van de echte tijd.
Sociale media en digitale platforms laten steeds vaker zien dat een ervaring die in realtime plaatsvindt steeds meer nadruk en waarde begint te krijgen bij het streamen van muziek. De live-ervaring gaat niet meer primair over het aanwezig zijn op de plek waar een optreden plaatsvindt. Web zoals de Walkman opgenomen muziek mobieler heeft gemaakt en in een gevarieerde omgeving is geïntegreerd, biedt streaming het publiek een andere ervaring van livemuziek. Livestreams zijn toegankelijk tijdens een tijdelijke reis in de trein tussen vreemden, wanneer je alleen in een park zit, of wanneer je samen met vrienden in een privéwoning of in bars en cafés bent.
Platformmuzikanten in China
In ons artikel nemen we een meer uitgebreide discussie op over hoe het leven wordt een opname, en hoe de opname plaatsvindt wordt onderdeel van een livestream, en hoe dit de dwell en opgenomen modellen voor het bereiken van publiek en het behalen van succes zowel uitdaagt als overbrugt. We illustreren dit hier met verwijzing naar het toenemende belang van gestreamde Chinese language talentenjachten, en de manier waarop digitale en sociale media kansen hebben geboden voor wat wij ‘platformmuzikanten’ noemen. We nemen deze voorbeelden gedeeltelijk op om tegenwicht te bieden aan de manier waarop China wordt verwaarloosd in discussies over de internationale muziekindustrie, waarbij wetenschappers vaak uitgaan van een Noord-Atlantische structuur van de muziekbusiness en carrières van populaire muzikanten, afgeleid van de studie van rockmuziek.
Talentenjachten hebben een centrale rol gespeeld in de muziekindustrie van Japan en Zuid-Korea. Talentenjachten in China zijn begonnen als showcases voor het soort gevarieerd leisure dat met televisie wordt geassocieerd. Ze waren vergelijkbaar met andere talentenjachten die over de hele wereld werden uitgezonden, maar werden vooral beïnvloed door exhibits die in Korea werden geproduceerd. Toch is er een nieuwer soort talentenjacht geïntroduceerd, die gezien kan worden als onderdeel van een langere geschiedenis die, buiten de televisie, teruggaat tot de ‘battle of the bands’ die plaatsvond in lokale rockpodia vanaf de jaren zestig, en tot wedstrijden in jazzbalzalen in de jaren dertig. Het is een moderne digitale erfgenaam van deze pre-digitale competities en maakt gebruik van reality-televisie.
De gestreamde Chinese language talentenjacht is een belangrijke route geworden waarlangs muzikanten followers kunnen bereiken en sterrendom kunnen bereiken. Hoewel het format aanvankelijk werd gedomineerd door popidolen, omvat het nu een breder scala aan genres, stijlen en identiteiten. Het is een strategisch belangrijk format geworden voor indie-, rap-, singer-songwriters en dansmuzikanten om buiten de beperkte mogelijkheden uit te breken op kleine locaties in lokale scènes en buiten de industriële structuren die nog steeds worden gedomineerd door de productie van idolen. Succes op een talentenjacht verhoogt de waarde van een act en biedt mogelijkheden voor optredens op de traditionele podia van podia en festivals, samen met de snel groeiende sociale media en digitale platforms die dwell en opgenomen ‘content material’ vereisen.
Dus bijvoorbeeld De rap van China (Zhōngguó y|u xīhā) heeft ruimte gecreëerd voor de presentatie van een style van Chinese language televisierap, en tegelijkertijd debatten over esthetiek, identiteiten en codes voor publieke expressie aangemoedigd. Raaf nu (Jì kèdiànyīn) is een talentenjacht op het gebied van elektronische dansmuziek die kijkers inzicht geeft in de manier waarop nummers worden geproduceerd en geremixt met behulp van draaitafels, laptops en software program. Ik ben CZR, ik ben Singer-Songwriter (Wŏ shì chàngzuòrén) volgt de kanshebbers vanaf hun vroege demotapes, through studioarrangementen, en vervolgens naar de repetitie en het geënsceneerde optreden.
De Bigband (Yùeduìdexiàtiān), gestreamd op iQIY van Baidu, is een present waarmee bands kunnen worden herkend, vaak na jarenlang kleine optredens te hebben gespeeld. Het heeft geholpen de indiescene nieuw leven in te blazen en ervoor te zorgen dat oudere artiesten een nieuw publiek konden bereiken. Een opmerkelijk voorbeeld is de band New Pants (Xinkùzi) die in 1996 werden opgericht, brachten hun eerste album uit in 1998, maar bereikten pas meer succes en erkenning na het winnen De Bigband in 2019.
Gestreamde Chinese language talentenjachten worden dwell uitgezonden en opgenomen. Optredens kunnen worden gestreamd terwijl ze plaatsvinden. Ze kunnen ook vooraf worden opgenomen, samen met verhalende secties, en vervolgens worden gestreamd om stemmen mogelijk te maken en om dwell commentaar op het scherm in te voegen. Talentenjachten bieden livemuziek aan degenen die niet in staat zijn een optreden bij te wonen (zoals live-uitzendingen), en de bekendheid geeft muzikanten toegang tot een meer conventionele tourcarrière op het podium voor publiek.
De talentenjacht dramatiseert wat Simon Frith ooit de ‘verschuivende grens tussen het “geënsceneerde” en het alledaagse noemde (1996: 204). Deze observatie uit het pre-digitale tijdperk is eveneens van toepassing op digitale platforms. Het wordt gedramatiseerd in de verhalen en voorstellingen in de talentenjacht, maar ook in de geënsceneerde video of gestreamde optredens op YouTube, Kaishou of TikTok. De talentenjacht condenseert de werking van de moderne muziekindustrie. Het wordt een metafoor voor de botsing tussen competitief individualisme en collectieve participatie, terwijl artiesten de mythische reis afleggen van onbekendheid naar roem, profiterend van een ‘winner-takes-all’-economie en tegelijkertijd ingebed in scènes, gemeenschappen en fanculturen.
Buiten de talentenjachten in China ontwikkelt zich een dynamische digitale muziekinfrastructuur waarbinnen meer dan 100 platforms, die momenteel meer dan 600 miljoen streaminggebruikers bereiken, mogelijkheden bieden voor muzikanten om opnames te uploaden, optredens te streamen en commentaar te ontvangen. Hoewel de beloningen in het start bestonden uit vormen van ad-hoc ‘virtuele gifting’, worden de platforms steeds opnieuw ontworpen om amateur- en onbekende muzikanten een gestructureerde route naar het publiek te bieden, en om verbinding te maken met tussenpersonen in de media en de muziekindustrie. In 2017 startte Tencent Music – een on-line platform van een Chinees bedrijf dat streamingdiensten ontwikkelt – bijvoorbeeld een ‘stimuleringsproject’ om indiemuzikanten te motiveren hun opnames te uploaden, waarmee ze beweren potentieel 800 miljoen maandelijkse gebruikers te bereiken. Tencent heeft naar verluidt 590 miljoen yuan (ongeveer 84 miljoen greenback) uitbetaald aan muzikanten (hoewel de contractuele particulars hiervan niet duidelijk zijn en het een probleem is voor ons lopende onderzoek). Dit challenge kreeg meer formele vorm als het Tencent Musician Program – een platform waarmee muzikanten hun muziek kunnen creëren en delen, contact kunnen leggen met uitgevers en enter en advies kunnen krijgen over publiciteit, advertising and marketing en auteursrecht. Tegelijkertijd maakt het platform luisteren, kijken, socialiseren en communiceren mogelijk. Muziekplatforms in China, variërend van korte videoplatforms zoals TikTok, sociale mediaplatforms zoals SinaWeibo en muziekstreamingplatforms zoals QQ music, hebben soortgelijke projecten geïnitieerd om muzikanten aan te moedigen en ‘content material’ te verwerven. Vorig jaar kondigde Tencent aanvullende projecten aan ter ondersteuning van meer traditionele volks- en Chinese language dialectmuziek.
In ons artikel spreken we van ‘platformmuzikanten’. Deze opkomende identiteit bouwt voort op en breidt de manier uit waarop handel, industrie en technologie, doorkruisend met de activiteiten van muzikanten en publiek, de opkomst van de ‘artiest’ mogelijk maakten, en commerciële locaties de ‘dwell artiest’. Een goed voorbeeld hiervan is No Occasion For Cao Dong (Cao Dong Meiyou Paidui). Deze Taiwanese band gebruikt sinds de oprichting platforms om opnames uit te brengen, opnames en optredens dwell te streamen en de titelsong voor de videogame Devotion te maken. Hoewel er veel verschillen zijn tussen wat No Occasion For Cao Dong doet en de presentatie van muzikanten op talentenjachten (en de manier waarop idolen en beroemdheden platforms gebruiken), is er een groeiende pattern bij bands om vanaf het allereerste start audiostreaming en live-apps te gebruiken. dagen. Een verscheidenheid aan platforms maakt het mogelijk om uitvoeringen en opnames te combineren met andere beeldende kunst en bewegende beelden. Platforms stellen muzikanten in staat samen met andere muzikanten te creëren, hun werk on-line te zetten en onmiddellijke reacties te ontvangen, followers te werven en met deze volgers te communiceren. De platformmuzikant slaat een brug tussen podium, studio en scherm. Het podium wordt een podium, en het podium wordt een podium.
Keith Negus en Qian Zhang
Referenties
Auslander, Philip (2012) ‘Digitale levendigheid: een historisch-filosofisch perspectief’ PAJ: Een dagboek over prestaties en kunst34/3, blz. 3-11.
Frith, Simon (1996) Rituelen uitvoerenOxford: Oxford College Press.